Artykuły

Trójmiejski teatr studencki ma wyjątkowe szczęście. Chyba w żadnym innym mieście nie ma tylu badaczy, którzy zajmowaliby się zbie­raniem okruchów historii, rekonstruowaniem jej, opisywaniem i analizowaniem akurat tego nurtu teatralnego. Ostatnio do tomu Gdańskie teatry osobne, zredagowanego przez Jana Ciechowicza i Andrzeja Żurowskiego, czy Gdańsk teatralny. Historia i współczesność (red. Jan Ciechowicz, Halina Kasjaniuk), a także wielu publikacji wspomnieniowych czy jubileuszo­wych, dołączyła książka Barbary Świąder-Puchowskiej Myślenie obrazem. Gdańskie teatry plastyków w latach 50. i 60. XX wieku. Dzięki postawie gdańskich teatrologów i ich niemal benedyktyńskiej pracy, środowisko trójmiej­skiego teatru studenckiego (bo wobec grup z lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych z całą pewno­ścią można używać tego terminu jako naj­bardziej odpowiedniego) jest najlepiej opisane, dzięki czemu nawet efemeryczne grupy, które przygotowały w trakcie swego istnienia po kil­ka przedstawień, zapisały się w historii teatru.

O tym, że rekonstruowanie ich historii po kilkudziesięciu latach nie jest zadaniem ła­twym, świadczy to, jak często w książce Świąder-Puchowskiej pojawiają się podobne uwagi: „W związku z brakiem jakiejkolwiek doku­mentacji, nie sposób dokonać pełnego opisu działalności teatru, nawet na poziomie do­kładnych dat poszczególnych premier” (s. 205), czy konstatacje o „ulotności, efemeryczności” tamtych przedstawień, którym „towarzyszył swoisty urok, czar — nie dający się w pełni udo­kumentować” (s. 105). Stąd przedstawienia tamtych grup, idąc za określeniem stworzonym przez Jacka Fedorowicza, a dotyczącym dzieła Bim-Bomu, można porównać do rzeźb z lodu, które nie poddają się próbom rekonstrukcji, a więc — jak pisze Świąder-Puchowska — jest to działanie „z góry skazane na porażkę” (s. 105).

Co więc — by pisana przez nią książka nie była także „z góry skazana na porażkę” — pro­ponuje w swojej pracy autorka? Z jednej strony stara się umieścić działalność grup takich jak Bim-Bom, Cyrk Rodziny Afanasjeff, Teatr Rąk Co To, Teatr Galeria czy Ą w kontekście trady­cji teatralnych oraz plastycznych i filmowych, W wychodzących daleko poza obszar „kultury studenckiej”. Na tym polu widać największą wartość książki gdańskiej badaczki. Szczegól­nie ciekawe wydały mi się rozważania na temat tego, jak za sprawą filmów okresu włoskiego neorealizmu przeniknęły do teatrów plasty­ków tradycje komedii dellarte. Wprowadzeniem do tego tematu jest rozdział „Pokolenie socromantyków", w którym autorka kreśli coś na kształt mentalnego portretu młodych ludzi dorastających wiatach pięćdziesiątych XX wie­ku, wykazując, że sentymentalizm i infantyl­ność pojawiające się w teatralnym obrazowa­niu mogły być efektem spóźnionego dzieciń­stwa, które odebrała im wojna. Przywołuje także słowa Agnieszki Osieckiej, która w Szpet­nych czterdziestoletnich pisała o swoich ró­wieśnikach: „Byliśmy potwornie, nieludzko sentymentalni sentymentalnością nie do po­drobienia […] dorosły mężczyzna, który nie miał pluszowego misia, po prostu nie mógł się pokazać w towarzystwie” (s. 47). Ów „sen­tymentalny sentymentalizm” jest powodem, dla którego liryczne postacie z włoskiej ko­medii improwizowanej znalazły swoich sce­nicznych dublerów w przedstawieniach Bim- Bomu. Dokładniej Świąder-Puchowska zaj­muje się echem tradycji włoskich komedian­tów w rozdziale poświęconym Cyrkowi Rodzi­ny Afanasjeff.

Każdy z rozdziałów opisujących działal­ność poszczególnej grupy ma podobną bu­dowę: po przedstawieniu dorobku teatru au­torka proponuje umieszczenie go w kontek­ście rozmaitych zjawisk kulturowych, niektó­rych bardziej oczywistych, jak tradycja ame­rykańskiej awangardy, z której narodził się happening, innych mniej — jak właśnie neorealizm czy tradycje współczesnego mimu albo „lalkarstwa nagiej ręki” z początków XX wieku. Te przywoływane konteksty i tła historyczne stanowią najciekawszą część Myślenia obrazem… Natomiast wstępna część pu­blikacji, która jest próbą wyjaśnienia, czym był teatr studencki tamtych czasów, jest w zasadzie wyłącznie zebraniem i przywołaniem tego, co już dawno zostało na ten temat napisane. Au­torka idzie tu pewnie prostą (i zaakceptowaną) drogą porządkowania refleksji o tym nurcie teatru, wyznaczoną przez Lecha Śliwonika. Nie ujmując niczego kategoryzacjom przez niego stworzonym, chciałoby się, by autorka, szczególnie jeśli bierze na warsztat teatry two­rzone przez plastyków, spróbowała chociażby wyjść poza ten — użyteczny, lecz poznawczo już wyczerpany — schemat. W tym wstępnym rozdziale, zatytułowanym „Wiosna w kulturze", raził mnie także trochę zbyt kategoryczny ton odnośnie do polskiego teatru głównego nurtu w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, który — zdaniem autorki en bloc — „podporządkowany socjalistycznej sztampie”, „nie był wówczas dla młodych ludzi obszarem inspiru­jącym, zaspokajającym ich aktualne potrzeby” (s. 25). Tego rodzaju uogólnienie, dotyczące przecież aż dwóch dziesięcioleci polskiego te­atru dramatyczno-repertuarowego, wydaje mi się formułowane trochę na wyrost.

W tak pomyślanej książce, która jest za­pisem dziejów konkretnych teatrów, nie moż­na jednak całkowicie zrezygnować z jakichkol­wiek „prób rekonstrukcji” historii, o których tak sceptycznie wypowiada się Świąder-Puchowska. W związku z niewielką ilością za­chowanych źródeł, dokumentów czy z bra­kiem naukowych analiz, które powstawały­by równolegle lub krótko po zakończeniu dzia­łalności owych grup, autorka niejako skazana jest na korzystanie ze wspomnień lub też auto­analiz tworzonych przez samych twórców oraz na nieliczne relacje prasowe, pisane w czasach, kiedy nie wykształciły się jeszcze narzędzia opisu teatru nieopartego na dramacie, przez osoby, które próbowały ową twórczość trakto­wać podobnie jak każdy inny spektakl te­atralny. Stąd być może wynika pewien kłopot z przekonującym analizowaniem owych grup (szczególnie tych z lat pięćdziesiątych) jako „myślących obrazem”, skoro na tak niewielu źródłach autorka mogła się oprzeć, a opisy przedstawień skupiają się na próbach rekon­strukcji narracji. Świąder-Puchowska zdaje sobie zresztą z tego sprawę, pisząc, że trójmiej­skie teatry tamtego okresu „współtworzyły po­czątki teatru plastycznego, znajdując dla dzieła malarskiego i rzeźbiarskiego nowe formy ist­nienia w ramach widowiska teatralnego, nada­jące mu temporalny i ruchomy wymiar” (s. 11). Dodaje jednakże, iż „teatrami narracji pla­stycznej w pełni były grupy Galeria i Ą — ich spektakle przekraczały i kwestionowały za­sadnicze wyznaczniki dzieła teatralnego, sta­jąc się audiowizualnymi zdarzeniami […] lub zmierzając ku happeningowi” (s. 11).

Wykorzystanie dostępnych źródeł jest jed­nocześnie słabością, jak i wartością książki. Słabością, ponieważ autorka w swojej narra­cji idzie śladem autorefleksji twórców, którą skonfrontować może wyłącznie z dalekimi od doskonałości materiałami prasowymi. Rów­nocześnie jednak jest to wartość, bo czytelnik ma poczucie, że otrzymuje materiał niejako z pierwszej ręki, od ludzi, którzy sami owych czasów doświadczali oraz współtworzyli przy­wołane teatry. Jest to tym ciekawsze, że Świą­der-Puchowska nie korzystała wyłącznie ze wspomnień, wywiadów przeprowadzonych przez innych, już opublikowanych, lecz sama na potrzeby książki przeprowadziła rozmowy z żyjącymi jeszcze twórcami, m.in. z Józefem Fuksiem i Ryszardem Ronczewskim z Cyrku Rodziny Afanasjeff, Włodzimierzem Łajmin­giem z Teatru Rąk Co To czy Jackiem Fedoro­wiczem z Bim-Bomu. Dało jej to możliwość uzupełnienia, zgodnie z własnymi zaintere­sowaniami oraz tematem książki, tego, co już na temat tych grup napisano.

Równocześnie, jakby w podskórnym nur­cie, książka Świąder-Puchowskiej jest opowie­ścią o powojennym Gdańsku, miejscu dopiero w trakcie „stawania się” Polską. Jak pisze, „przybyła do Gdańska [grupa] twórców wy­wodziła się z tej samej orientacji estetycznej, a trzeba dodać, przyjechała na ziemię całko­wicie niczyją. Miejscowe tradycje artystyczne należały do odległej historii i nie mogły sta­nowić materii bezpośrednich odniesień, ani tym bardziej kontynuacji. Przedwrześniowy Gdańsk […] był kulturalną pustynią” (s. 65).

Ożywianie owej pustyni było równocześnie procesem zadomowiania się na niej nowo przy­byłych, którzy — także poprzez sztukę — zamie­niali to miejsce w swoje. Świąder-Puchowska bardzo starannie przeplata przez historię tea­trów także opowieść o środowisku, które je powołało do życia, o relacjach towarzysko-twórczych, które zaowocowały powstaniem owych historycznych już teatrów, tworzonych przez niewielkie grono osób w różnych kon­figuracjach, przez które równocześnie prze­winęło się tak wiele osób ważnych dla polskiej kultury.

Wniosek, jaki nasuwa się po lekturze książ­ki Myślenie obrazem…, jest taki, że niezwykle ważne dla rozwoju konkretnego miejsca są funkcjonujące w nim szkoły wyższe. Nakie­rowanie ku plastyczności w teatrze w trójmiej­skich grupach studenckich tamtego okresu wydaje się wynikać głównie z tego, że uczelnią wyższą (jedyną na Wybrzeżu obok politech­niki), z której rekrutowali się członkowie zespołów, była właśnie szkoła plastyczna. Nic więc dziwnego, że wybrali rodzaj twórczości bliski „myśleniu obrazem”. To również tłuma­czyłoby, dlaczego niedostatecznie przekonu­jąco udaje się przedstawić Bim-Bom (pro­wadzony przez zawodowych aktorów Teatru Wybrzeże Zbigniewa Cybulskiego i Bogumiła Kobielę) jako teatr narracji plastycznej. Co ciekawe, owa dominacja „myślenia obrazem” w trójmiejskich teatrach studenckich koń­czy się w latach siedemdziesiątych — wtedy, kiedy pojawia się Uniwersytet Gdański oraz studenci, którzy nie zajmują się w pierwszym rzędzie plastyką.

Myślenie obrazem… to książka, która bar­dzo starannie porządkuje wiedzę o gdańskim teatrze studenckim spod znaku narracji pla­stycznej. Jest bardzo erudycyjna (choć przy­darzyły się autorce drobne pomyłki, jak na przykład ta, gdzie kategoria liveness zamienia się w „nażywność” — s. 104) i ciekawie przybli­ża złotą erę polskiej kultury studenckiej.

autor / Barbara Świąder-Puchowska

tytuł / Myślenie obrazem. Gdańskie teatry plastyków w latach 50. i 60. XX wieku

wydawca / Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego

miejsce i rok / Gdańsk 2018