Artykuły

Po wystawieniu w TW-ON Manru jest dalej obcy wśród swoich. Mało kto dał się przekonać, że Paderewski mógł być wybitnym kompozytorem operowym.

Obcego łatwo wymazać z pamięci, zwłaszcza kiedy jest obcym wśród swoich. „Kochajmy Polskę, bracia nieszczęśliwi, jakżeby brat miał zdradzić swego brata?! (…) Izraelowi wieczne daj zjednanie z Narodem Polski, bratem naszym, Panie” — pisał dziewiętnastoletni Alfred Nossig na łamach „Gońca Wielkopolskiego”. Je­go młodzieńcze poglądy spotkały się w równej mierze z wrogością rabinów i obojętnością braci Polaków. Nossig — uznawszy, że nie ma przyszłości dla Żydów żyjących w diasporze — ze zwolennika asymilacji stał się żarliwym sy­jonistą. W trakcie obrad 1 Kongresu Syjoni­stycznego w Bazylei poróżnił się jednak z Theodorem Herzlem i od tamtej pory na własną rękę głosił ideę powrotu Żydów do Palestyny. Większość życia spędził z dala od rodzinnego Lwowa. Na początku XX wieku osiadł na stałe w Berlinie. Po dojściu Hitlera do władzy prze­niósł się do Szwajcarii. Przez kilka lat zabiegał o środki na realizację monumentalnej kompozycji rzeźbiarskiej, którą zamierzał umieścić na górze Karmel jako „symbol światowego pokoju i założenia ojczystej siedziby dla Żydów w Palestynie”. Wreszcie trafił do Pragi i nie wiadomo, dlaczego tam został po aneksji części terytorium Czechosłowacji do III Rzeszy. Nie do końca też wiadomo, w jakich okoliczno­ściach wylądował w getcie warszawskim i czy Adam Czerniaków rzeczywiście mianował go kierownikiem wydziału kultury w Judenracie na polecenie władz niemieckich. W lutym 1943 roku Żydowska Organizacja Bojowa wydała na sędziwego Nossiga wyrok śmierci — za rzekomą współpracę z gestapo. Wyrok wykonano.

Wszechstronny pisarz, publicysta, działacz polityczny, rzeźbiarz i muzyk — w swoim czasie wychwalany przez środowisko Młodej Polski, poważany przez krytykę zachodnioeuropejską, bywały w salonach emigracji — znikł z kart historii obydwu „bratnich” narodów, polskiego i żydowskiego.

Warto mieć na względzie jego powikłane i pełne tajemnic losy, analizując dzieje powstania Manru, jedynej opery Paderewskiego, której prędki schyłek po prapremierze w Dreźnie tłu­maczono niedostatkami niemieckiego libretta Nossiga. Zdumiewające, że mimo tych niedo­statków dzieło w pierwszym sezonie istnienia trafiło kolejno na sceny w Pradze, Kolonii, Zu­rychu, do nowojorskiej Metropolitan (po dziś dzień jako jedyna opera polska), do teatrów w Filadelfii, Bostonie, Pittsburghu i Baltimore. Istotnie, już wówczas podnoszono przede wszyst­kim walory muzyczne Manru — w którym Pa­derewski umiejętnie połączył wpływy opery rosyjskiej i włoskiego weryzmu z wyraźnymi inspiracjami wagnerowskimi. Zarzuty wobec libretta posypały się jednak na głowę Nossiga dopiero po premierze w Stanach Zjednoczo­nych, przede wszystkim w obszernej, choć chwi­lami niezbyt konsekwentnej recenzji na łamach „The New York Times”. Pierwsi krytycy nie szczę­dzili pochwał obydwu twórcom: ani po frenetycznie oklaskiwanej premierze drezdeńskiej, ani po późniejszej o niespełna dwa tygodnie in­scenizacji we Lwowie, z tekstem przetłumaczo­nym na polski przez Stanisława Kossowskiego.

Droga do Manru była długa i wyboista. Nos­sig poznał Paderewskiego w Wiedniu, w 1889 roku, i odtąd namawiał go do wspólnej pracy nad dziełem teatru muzycznego. Paderewski odrzucał pomysł za pomysłem: przystał dopiero na propozycję opery na motywach Chaty za wsią, jednej z najpopularniejszych powieści Kraszewskiego. W pierwowzorze był mezalians wieśniaczki Motruny z Cyganem o imieniu Tumry, były powikłane relacje miejscowego dzie­dzica z dawną ukochaną Cygana, melodramatyczne samobójstwo Tumrego, ciężki los wdowy i sieroty oraz nieodzowny happy end z udzia­łem wielkodusznego szlachcica, który wbrew woli ojca żeni się z osieroconą cygańską dzie­weczką i rozpoczyna z nią szczęśliwe życie.

Nossig wyostrzył tę łzawą powiastkę, zre­dukował ją do dramatu Obcego. Usunął wątek dworski, przeniósł narrację z pogranicza Po­dola i Wołynia w scenerię tatrzańską, skrócił historię protagonistów — w jego wersji Cygana Manru i góralki Ulany — do finałowego epizodu ich związku, w którym trudno już mówić o mi­łości. Jego bohaterowie są zmęczeni, wynisz­czeni nędzą i pogardą otoczenia, próbują — każde po swojemu — wyrwać się na wolność. Giną obydwoje: porzucona Ulana rzuca się do jeziora, Manru — przeklęty przez karła Uroka, obsesyjnie zadurzonego w Ulanie — kończy zepchnięty w przepaść przez zazdrosnego Oroza, który odmówił odszczepieńcowi po­wrotu do taboru. Wszyscy są tutaj obcy, nawet wśród swoich. Konflikt „dwu ras: słowiańskiej i cygańskiej” kończy się podwójną tragedią.

Jak to wystawić po stu z górą latach od pra­premiery? Publiczność Teatru Wielkiego — Opery Narodowej, coraz bardziej znużona kolejnymi inscenizacjami zapomnianych dzieł w duchu rodzimej Regieoper, łaknęła spekta­klu w miarę zgodnego z intencjami twórców. Sądząc z entuzjastycznego przyjęcia Manru w reżyserii Marka Weissa, staliśmy się krainą ślepców, w której jednooki jest królem. Owszem, wreszcie dostaliśmy spektakl bez lateksu, perwersji i sobowtórów — co nie zmienia faktu, że równie bałamutny względem libretta i party­tury, zrealizowany równie nieudolnie i w sumie równie chybiony jak większość ostatnich pre­mier w warszawskim teatrze.

Weiss nie od dziś stoi na stanowisku, że „nie da się utrzymać powagi dramatu w kostiumie historycznym”. Co gorsza, podpiera je fałszywy­mi argumentami w rodzaju: „zdarza się, że Antygonę gra się w greckich kostiumach, ale kogo to wówczas obchodzi? W czasach Mozarta i Szekspira grało się w kostiumach im współ­czesnych” (cytuję za rozmową z Marcinem Fediszem z książki programowej). Zdaniem Weis­sa, trzeba uwspółcześniać, bo się nie utożsa­mimy. Związek Romów Polskich bije na alarm, że cygańscy uczniowie trafiają przymusem do placówek specjalnych, że pracownicy szkolnych poradni wydają orzeczenia o ich upośledzeniu ze względu na słabe wyniki w nauce i nieznajo­mość języka; że dorośli Romowie spotykają się z niechęcią, wrogością i agresją ze strony polskich sąsiadów i przedstawicieli instytucji państwo­wych. Tymczasem Weiss uważa, że problem romski stał się „trochę anachroniczny”, że „Cy­ganie kojarzą się głównie z festiwalami piosenki cygańskiej (…), które w ogóle nie stoją z nami w konflikcie”. To ja już wolę się nie utożsamiać, zwłaszcza ze światopoglądem reżysera.

Tym bardziej że Weiss za „współczesny” od­powiednik Cygana z Manru uważa podstarza­łego hipisa, który w młodości był przywódcą dużej grupy motocyklowej. O ile mi wia­domo, ideologia hipisowska stała w całkowitej sprzeczności z ideologią gangów motocyklo­wych, których członkowie — w latach młodości reżysera — gorliwie wspierali wojnę w Wietna­mie. Cała rozmowa Weissa z Fediszem jest ulepiona z podobnych herezji, fałszów i półprawd, które niestety znajdują pełne odbicie w wizji scenicznej opery Paderewskiego. Konflikt mię­dzy stęsknionym za taborem Manru a wrogo nastawioną do jego rodziny wspólnotą górali zastąpiono całkowicie wydumanym konflik­tem między grupą nowobogackich wieśniaków i całkiem abstrakcyjną zgrają gangsterów na motocyklach, którzy will akcie szarżują na tle kalifornijskiego zachodu słońca. Nędzę chaty za wsią zastąpiono zwykłym niechlujstwem. Ulana kąpie synka w olbrzymiej, od miesięcy niemytej łazience; obdarty i umorusany jak nieboskie stworzenie Manru przeżywa swoje fru­stracje w towarzystwie chromowanego choppera z długim widelcem. Krótko mówiąc, Weiss zinterpretował Manru przez pryzmat mglistych wspomnień z filmu Denisa Hoppera, nie zaprzątając sobie głowy, jak w tej scenerii zabrzmią śpiewy wiejskich dziewcząt, klątwa odpędzającej córkę Jadwigi, czuła kołysanka Ulany, wspaniały duet protagonistów w drugim akcie i cygańskie skrzypce w trzecim.

Bo Marek Weiss muzykę ma za nic, wbrew sążnistym deklaracjom programowym. Pory­wającą dramaturgię pierwszej sceny topi w nie­znośnym kiczu prowincjonalnego domu we­selnego. Nie zwraca uwagi na aluzje do Zyg­fryda w arii z kowadłem z II aktu (a mógłby przecież Manru choć raz walnąć śrubokrętem w gażnik). Nie rozumie, że finałowy „odmarsz” taboru i rozpacz Ulany są jak żywcem wyjęte z partytur werystów, i zastępuje samobójstwo bohaterki łzawą manifestacją wyższości mat­czynego uczucia nad śmiercią.

Współtwórcy Manru nie znaleźli też zro­zumienia u Grzegorza Nowaka, kierownika muzycznego spektaklu. Poza chlubnym wyjąt­kiem Ewy Tracz (Ulana) ze sceny przez trzy godziny dobiega niezrozumiały bełkot, niwe­lujący wszystkie zalety i wady libretta Nossiga. Orkiestra rżnie donośnie, przeraźliwie jedno­stajnie i bez pulsu, niwecząc grę motywów prze­wodnich i skutecznie zagłuszając wszystkich solistów. Z tej opresji, poza wspomnianą Ewą Tracz, obronną ręką wyszła tylko Anna Lubańska w epizodycznej roli Jadwigi i zaskakująco wyrazisty Dariusz Machej (Urok). Obdarzony skądinąd urodziwym tenorem Peter Berger musiał wykrzyczeć partię Manru — dyrygent nie dał mu żadnych szans na zbudowanie tej roli środkami czysto wokalnymi.

I zostało po staremu. Manru jest dalej obcy wśród swoich. Mało kto dał się przekonać, że Paderewski mógł być wybitnym kompozyto­rem operowym. Nikt nie uwierzył w talent Nos­siga jako librecisty. Nieliczni zadumali się nad ukrytym przesłaniem dzieła. Wielu utwierdzi­ło się w przeświadczeniu, że w teatrze muzycznym musi być głośno, kolorowo i nie wiado­mo o czym. Na szczęście nie wszyscy. Kochajmy operę, bracia nieszczęśliwi. Jeszcze wróci czas reżyserów, którzy dadzą jej wolność.