Artykuły

Zdębiałam, kiedy z głośników zaczęły dobiegać partie solowe — bo postaci uwzględnione w libretcie nie pasowały do koncepcji Mariusza Trelińskiego. Nie wiedziałam, gdzie oczy podziać, obserwując zmagania śpiewaków z Szymanowskim.

Dziwna to ziemia pławiąca się w słoń­cu, na morzu, rozprażona, od zimy okryta kwiatami. Całe połaci kultury leżą tu na sobie, obok siebie, przedziwnie w so­bie pomieszane. (…) Wszystko się tu mie­sza stopione w żarze słońca, wina i w za­pachu pomarańczowego kwiatu. A nad wszystkiem góruje jedna kultura, która wyspie śródziemnomorskiej fizjognomję zasadniczą nadała — wielka kultura grec­ka. Ona urobiła w swoim czasie kształt sycylijskiego rolnictwa czy żeglarstwa i pieczęć greckiej sztuki na zawsze odbiła w niebieskim cieniu jej gór, na zielonych polach pszenicy i purpurowych łanach koniczyny”.

Tak pisał Iwaszkiewicz w szkicu Karol Szymanowski na Sycylii, kilka tygodni po śmierci kompozytora. Kreślił swój esej w Palermo, dokąd lubił jeździć na wiosnę, kiedy plaże były jeszcze puste, a na stra­ganach pojawiały się pierwsze truskawki. Z jego słów przebija ten sam zmysłowy zachwyt, jaki kryje się między wierszami pieśni Pasterza z opery Szymanowskiego Król Roger (1924) — a zarazem tęsknota za zmarłym przyjacielem, przemieszana z wyrzutem, że drogi ich inspiracji w pew­nej chwili się rozeszły.

Przemiana Europy

Iwaszkiewicz przyznaje, że Król Roger jest „najważniejszym produktem” sycylijskich wrażeń Szymanowskiego, ale za­strzega, że „osobliwe to dzieło”. Podkreśla, że kompozytor nie miał wykształcenia klasycznego, i sugeruje, że jego refleksja nad antykiem szła podobnym torem, jak w przypadku całego pokolenia „poszu­kiwaczy mitu”, mierzących się z zagładą oswojonego porządku Europy. Zwraca uwagę, że wpływ na tę refleksję miała lektura Nietzschego, Muratowa i Diehla, zwłaszcza zaś szkiców filologa Tadeusza Zielińskiego, o którym obydwaj „nawet nie wiedzieli”, że jest Polakiem, i zaczy­tywali się w jego rosyjskim przekładzie Bachantek Eurypidesa. Pisze, że filozo­fia Króla Rogera jest „dość prosta” i wy­chodzi od zaproponowanej przez Zieliń­skiego interpretacji sceny między Penteuszem a Dionizosem, który rozpala we władcy Teb niespodziewane żądze.

W pierwotnej wersji libretta Roger „od­dawał się w niewolę pięknu Dionizosa”. Szymanowski przerobił akt III, zastąpił tekst Iwaszkiewicza własnym i w ostatniej scenie zostawił Rogera samego: poniecha­nego przez bóstwo i rozdartego wewnętrznie. Zdaniem poety kompozytor odrzucił poszukiwany i wreszcie odnaleziony mit. Zrezygnował z „hedonistycznej mitolo­gii”, zaprzątającej go od czasu pierwszej podróży na Sycylię.

Iwaszkiewicz wiedział, co pisze. W przy­miarkach do „dramatu sycylijskiego” towarzyszył Szymanowskiemu od roku 1918. Dwa lata później dostarczył mu pierwszy zarys libretta, po czym obserwował dalszą ewolucję tekstu — przerabianego, opatry­wanego rozbudowanymi didaskaliami, w których Szymanowski dawał upust swo­jej fascynacji dziedzictwem duchowym i materialnym Sycylii. Poeta stopniowo dystansował się od kompozytora — zarzu­cał wersji poprawionej „pewną niejasność dramatyczną”, usprawiedliwiał ją wszakże ogólną koncepcją, w której dostrzegał od­bicie samotności zmagającego się z własnymi demonami Szymanowskiego.

Muzykolog Henryk Opieński też nie miał kłopotów z odczytaniem przesła­nia Króla Rogera: „Treścią rozprowa­dzoną na trzy akty jest zwycięstwo dionizyjskiego pojęcia życia nad zakutym w okowy bizantyjskiego religijnego ry­goru królem, jego żoną, jego otoczeniem, wreszcie całym jego ludem”.

Wygląda na to, że dla współczesnych Iwaszkiewicza i Szymanowskiego Król Roger był w miarę czytelną metaforą przemian w świadomości społecznej Eu­ropy: konfliktu władzy, rozpadu pew­nego modelu życia rodzinnego, redefini­cji homoseksualizmu jako fenomenu kul­turowego. Po warszawskiej prapremierze w 1926 r. dzieło przyjęto entuzjastycznie. Późniejszy o dwa lata spektakl w Stadttheater Duisburg przeszedł do historii z powodu manifestacji nacjonalistycz­nej bojówki paramilitarnej Stahlhelm — o świetnych recenzjach w niemieckiej prasie i kolejnym triumfie Króla Rogera w praskim Teatrze Narodowym, w 1932 r., wspomina się jakby rzadziej.

Odkrycia

Po wojnie arcydzieło Szymanowskiego wielokrotnie trafiało na światowe sceny — w Palermo doczekało się wystawienia już w 1949 r., w Teatro Massimo, pod dy­rekcją Mieczysława Mierzejewskiego. W Wielkiej Brytanii zmierzył się z nim Charles Mackerras (spektakl w Sadler’s Wells w 1975, rok później zrealizowany w Coliseum przez zespół English National Opera), jednakże z mniej spektakularnym skutkiem niż w przypadku pięciu „odkry­tych” przezeń oper Janačka. W listopa­dzie 1981 r. Stanisław Wisłocki, Aleksan­der Bardini i Andrzej Kreütz-Majewski za­wieźli Rogera do Teatro Colón w Buenos Aires. Operę wystawiano w Europie i za oceanem — zaskakująco regularnie, zwa­żywszy na stopniowy zanik zainteresowa­nia Rogerem w Polsce. Ostatniej insce­nizacji w PRL doczekaliśmy się w 1986 r., w warszawskim Teatrze Wielkim. Potem zapadła cisza, przerywana doniesieniami o kolejnych premierach w Niemczech, Stanach Zjednoczonych, Włoszech i Au­stralii.

Renesans twórczości Szymanowskiego — nie tylko Króla Rogera, ale też Stabat Mater i Pieśni o nocy — zawdzięczamy staraniom Brytyjczyka Simona Rattle’a, który w 1998 r. zadyrygował tajemniczą operą na Promsach i nagrał ją w całości dla wytwórni EMI: z chórem i orkiestrą City of Birmingham i doborową stawką solistów, m.in. Thomasem Hampsonem w roli tytułowej, Elżbietą Szmytką w par­tii Roksany i Philipem Langridge’em jako Edrisim. Zachwytom nie było końca — recenzenci wieścili odkrycie stulecia, z uznaniem kiwali głowami nad eurypidejskim rodowodem libretta, sięgnęli po wcześniejsze nagrania pod batutą Mierze­jewskiego, Satanowskiego i Stryi.

Do akcji — na fali przetaczającego się przez kontynent entuzjazmu — znów wkroczył Teatr Wielki w Warszawie. Król Roger wrócił do stolicy w 2000 r., w inscenizacji Mariusza Trelińskiego, uznanej z czasem za pierwszy człon reży­serskiej opowieści o sobie samym: czło­wieku bez właściwości, niezdolnym do naprawienia zadawnionych błędów. Tre­liński zasłynął wówczas zdumiewającym oświadczeniem, że sens tej opery „często spłycano do konfliktu apollińsko-dionizyjskiego”. Być może dlatego przeanalizo­wałam jego koncepcję skrupulatnie i nie dałam się porwać urodzie scenografii Bo­risa Kudlički. Pisałam po premierze, że muzyka i didaskalia sobie, a rezultat sce­niczny sobie; że interpretacja Trelińskiego, zamiast podkreślić nie zawsze jasny wy­dźwięk tekstu, nakłada nań kolejne warstwy archetypów i symboli, których tam najzwyczajniej nie ma.

Kilka lat później wyszło na jaw, że ów „poemat dramatyczny, w którym nie ma ani romansu, ani miłosnego duetu, ani zabójstwa, ani pojedynku” (znów cytuję Opieńskiego), nie obroni się w starciu z postmodernistycznym teatrem reży­serskim — z jego antyracjonalnością i po­gardą dla znaków, którymi niegdyś dość precyzyjnie opisywano rzeczywistość. Dowiodło tego „drugie odkrycie” Ro­gera po roku 2007, w którym świętowa­liśmy 70. rocznicę śmierci kompozytora. Inscenizacja Hansa Hollmanna z Bonn, kolejne podejście Trelińskiego z Opery Wrocławskiej, a zwłaszcza sprawna warsztatowo, choć kompletnie chy­biona wizja Krzysztofa Warlikowskiego w Opera Bastille wyrządziły Rogerowi więcej szkody niż pożytku. Trzeba było poczekać na następnego muzyka-entuzjastę — Antonia Pappana, który w 2015 r. wprowadził operę Szymanowskiego na deski londyńskiej Royal Opera House. Wprawdzie koncepcja reżyserska Kaspera Holtena wciąż odchodziła dość daleko od litery tekstu, przemawiała jed­nak spójnym językiem symboli teatral­nych, ściśle powiązanym z językiem mu­zycznym kompozycji. Roger znów ru­szył w świat.

Syndrom sandomierski

W Polsce Roger zawitał później tylko w Krakowie i niedawno w Warszawie, w trzeciej już inscenizacji Trelińskiego. Obawy, że reżyser znów opowie tę samą historię, potwierdziły się w każdym calu. Gorzej, że nie skończyło się na powiela­niu klisz z poprzednich spektakli. W rze­komo nowej koncepcji Trelińskiego po­jawiło się wszystko, co widzieliśmy już wcześniej w TW-ON, uzupełnione rema­nentami z prowincjonalnych teatrów niemieckich oraz przedstawień reżyse­rów znacznie sprawniejszych warszta­towo niż Treliński, za to równie głuchych i nieobeznanych z konwencją (przywołam tylko nazwiska Warlikowskiego i Castellucciego). Była płaska historyjka dopisana przez dramaturga, był motyw alter ego, ceramika sanitarna, nawiązania do mod­nych filmów, wózek inwalidzki, cross-dressing z udziałem nieletnich, skórzane kanapy z hoteli dla rosyjskich nuwory­szów, krwawe orgie z siekierą i sceny ko­biecej frustracji w jedwabnym peniuarze.

Nie było tylko muzyki. Osłupiałam już w pierwszych taktach, kiedy chóralne „Hagios!” dobyło się z chrypiących głośni­ków, bo Treliński nie umie reżyserować tłumów na scenie. Zdębiałam, kiedy z gło­śników zaczęły dobiegać partie solowe — bo postaci uwzględnione w libretcie nie pasowały do koncepcji Trelińskiego. Nie wiedziałam, gdzie oczy podziać, obser­wując zmagania śpiewaków z resztkami zdeptanej materii muzycznej (najlepiej wypadł Łukasz Goliński w partii tytuło­wej, choć i tak znacznie poniżej oczeki­wań po obiecującym debiucie w Rzymie, pod batutą Pappana). Miałam ochotę wtar­gnąć do kanału orkiestrowego i wyciągnąć stamtąd Grzegorza Nowaka, który nie dość, że na ten skandal się zgodził, to jesz­cze się walnie do niego przyczynił — niewrażliwością na piękno jednej z najpyszniejszych kolorystycznie partytur XX w. i niezdolnością złożenia jej w całość.

Zejdzie to kuriozum ze sceny w War­szawie i pojedzie w ramach koprodukcji do Pragi i Sztokholmu. Mam poważne obawy, że po raz kolejny spowolni powrót Króla Rogera na światowe sceny. Iwasz­kiewicz pisał do czternastoletniej córki Marii: „Chodzę po Palermo trochę jak po Sandomierzu, ale tylko w Sandomierzu je­dzenie lepsze”. A ja patrzę na to warszaw­skie Palermo i myślę, że w Sandomierzu by je lepiej wystawili. I z pewnością znacz­nie taniej.