Artykuły

Krzysztof Garbaczewski, jeden z najoryginalniejszych i najbardziej kłopotliwych artystów polskiego teatru, wszedł w nową fazę twórczości. Znamionuje ją określenie „medytacja teatralna”, którym opatrzył dwa najnowsze przedstawienia.

Garbaczewski od początku nie ułatwiał życia widzom i krytykom. Jego przedstawienia łamały najbar­dziej podstawowe reguły teatru (na przykład taką, że konieczne jest bez­pośrednie oglądanie na żywo aktorów, znajdujących się w tej samej co widzo­wie przestrzeni). Pracując nad tekstami kanonicznymi (Balladyna, Hamlet), wręcz bezczelnie je rozbijał i negował ich wyższość. Z drugiej strony sięgał po materiał mało znany i „nieteatralny” (Tybetańska księga umarłych, Ro­bert Robur), wielokrotnie wykorzystu­jąc nawiązania tak niszowe, że nieczy­telne dla dużej grupy widzów. Przede wszystkim zaś sposób, w jaki pracował, i zasady, na jakich tworzył swoje przed­stawienia, były tak odległe od wszyst­kiego, co zwykło się uważać za dobrą reżyserię, że spora część widzów i kry­tyków odrzuca je, uznając, że Garba­czewski jest po prostu złym reżyserem od słabego teatru.

Jak ze snu sen

Jednocześnie jest odbierany niemal od­ruchowo i bezpośrednio przez wcale nie­małą grupę widzów. Nas (jeśli mogę uży­wając tej formy osadzić się w roli samozwańczego rzecznika tej grupy) ten teatr — niełatwy do zrozumienia, a nawet do nawiązania z nim kontaktu na podsta­wowym poziomie — fascynuje, wciąga i hipnotyzuje od pierwszego obrazu. Najprościej (co nie znaczy — najtrafniej) mówić o nim w tym kontekście jako o „śnie”, albo tworze poetyckiej fantazji, którego nie potrafimy do końca zracjo­nalizować, „odczytać”, który chwilami wydaje się męczący i mętny, ale zara­zem nie pozwala się przerwać, urzeka i w efekcie prowadzi na brzeg jakiegoś zrozumienia doznawanego wręcz fizjo­logicznie.

Ten „oniryczny” charakter został wzmocniony właśnie w ostatnich „me­dytacjach teatralnych”. Teatr Garbaczewskiego — zwłaszcza w okresie wieloletniej współpracy z Marcinem Cecką — miał mocny aspekt polityczny i mógł być czy­tany jako głos nowego pokolenia, dobija­jącego się o prawo do opowiedzenia wła­snej (przeciw)historii. W ostatnich la­tach zmieniał się jednak stopniowo w teatralno-filozoficzne podróże budowane poprzez montaż, nakładanie na siebie i wzajemne przenikanie wielu trudnych do powiązania elementów, współtworzą­cych sceniczne kompozycje plastyczno-słowno-ruchowe.

Ta całość, którą Garbaczewski powo­łuje w swoich ostatnich spektaklach, wymyka się kategoriom teatru drama­tycznego czy — szerzej — opartego na li­teraturze. Choć w informacjach o obu przedstawieniach na pierwszym miej­scu wymienia się teksty w nich wy­korzystane, to nie ma sensu używać wobec nich etymologicznie zbyt wąskiego słowa „inscenizacja”. Stwier­dzenie, że inscenizuje się tu Leśmiana czy Dantego, jest zasadniczo fałszywe nie dlatego, że w scenariuszu ubiegło­rocznego Nic (Narodowy Stary Teatr w Krakowie) i Boskiej komedii (Teatr Powszechny w Warszawie, premiera 8 lutego 2020) pojawia się wiele słow­nego materiału, który nie pochodzi z dzieł obu autorów, ale po prostu dla­tego, że słowo jest w teatrze Garbaczewskiego używane jako jeden z wielu bu­dulców teatralnej kompozycji. I choć jest go dużo, to wyniesione z teatru lite­rackiego przyzwyczajenie do dawania mu prymatu lub oddzielania od innych środków wyrazu jest tu wyjątkowo niefortunne. „Medytacje teatralne” znoszą bowiem hierarchię ważności „środków wyrazu” i roztapiają dawne podziały między nimi, by utworzyć jednolity artystyczny stop.

Widać to szczególnie wyraźnie w od­niesieniu do sposobu funkcjonowania aktorów. Garbaczewski współpracuje z wybitnymi zespołami, a w jego spekta­klach pojawiają się wyjątkowe indywidu­alności. W ostatnich przedstawieniach są wykorzystywane w sposób wręcz de­monstracyjnie odmienny od oczekiwań, co rodzi nawet oskarżenia o marnowa­nie ich potencjału twórczego (w odnie­sieniu do Nic formułował je na przy­kład Krzysztof Juruś na portalu „Krytyki Politycznej”). Rzeczywiście można czuć się dziwnie, gdy się widzi, jak Krzysztof Zawadzki trudzi się w Nic jako Orfeusz ciągnący ramę obrazu, Mateusz Łasowski ciężko haruje w piekle Boskiej komedii, a Andrzej Kłak (bo to chyba on?!), z zasło­niętą twarzą i dziwną aureolą z mikrowyświetlaczy nad głową, kręci się wraz z całą dantejską sceną, zaznaczając każdą nową rundę uderzeniem w gong.

Tak użyci aktorki i aktorzy tracą swoją wyróżnioną pozycję, stając się operato­rami urządzeń czy wręcz „pracownikami fizycznymi”, co w naszej tradycji teatral­nej budzi co najmniej zdziwienie. Mam wrażenie, że to zaburzanie hierarchii jest działaniem świadomym nie tylko ze względu na ów jednolity „stop” całości, ale także z racji paradoksalnego zwróce­nia uwagi na tę „niedoobecność” osobo­wości aktorskich. Jakby reżyser chciał wysłać mocny sygnał, że gra w jego przed­stawieniach toczy się na innych zasadach i o coś innego niż wybitne kreacje.

Ta próżnia nie drwi z ciebie

Zamiast z zasady odrzucać te demonstra­cyjne zabiegi, warto zadać pytanie o ich cel i funkcje. Nie jestem wcale pewien odpowiedzi, nie dlatego, że nie wiem, czy i czego doświadczyłem, ale dlatego, że usi­łując znaleźć przylegające do doświadcze­nia formuły słowne napotykam na zasad­niczy opór. Zdaję też sobie sprawę, że dla wielu widzów moje doświadczenie jest czymś obcym i niezrozumiałym, bo ich przedstawienia Garbaczewskiego zwy­czajnie męczą i nudzą. Ale właśnie w tej szczególności i odrębności doświadczenia widziałbym jedną z cech charakterystycz­nych tego teatru. „Medytacja” nie jest przecież tekstem, ale właśnie doświad­czeniem. Czymś, czego doświadczam na planie mojego życia wewnętrznego, wy­korzystując bodźce dostarczane przez twórców. Bodźców tych jest dużo, dzia­łają równocześnie i wielozmysłowo, nie­kiedy wręcz na granicy postrzegalności.

W trakcie jednego, a nawet kilku oglądań nie sposób ich wszystkich zareje­strować, a co dopiero „odczytać” i „zin­terpretować”. Wymagałoby to sporego wysiłku i było czymś na kształt „anali­tycznego rozbioru wiersza”, czyli szkol­nego sposobu na zabijanie poezji. A teatr Garbaczewskiego jest najczyściej po­etycki w swoim dążeniu do całościo­wego oddziaływania, angażującego nie tylko intelekt i nie tylko emocje, ale pe­wien swoisty zmysł totalnego i bezpo­średniego rozpoznania, które w wielu recenzjach nazywa się zachwytem czy wzruszeniem. Oba te określenia to dobre przykłady tego, jak język stawia opór: są trafne w swoim dążeniu do wskazania na totalne zagarnięcie doświadczającego przez przedstawienie, ale niemal natych­miast osuwają się w skojarzenia i kontek­sty mylące. Bo zachwyt nie jest tylko este­tyczny i nie łączy się z jakimiś pięknymi obrazami (choć i takie w przedstawie­niach Garbaczewskiego oczywiście są), wzruszenie zaś nie jest wyłącznie emocjo­nalne. Ten stan, który — w moim doświad­czeniu — przedstawienia Garbaczew­skiego wywołują, to silne poczucie zna­lezienia się w miejscu, które rozpoznaje się jako to, do którego się dążyło przez te wszystkie piętrzące się obrazy i działa­nia, by znaleźć się „dokładnie tu”, „u sie­bie”, by poczuć zagarniające i pochłania­jące „tak”. Zarazem jest to stan, o którym trzeba zaraz powiedzieć, że jest „nie tym”, że każde słowo go określające to fałsz.

Zdaję sobie sprawę, że sposób opisywa­nia tego doświadczenia, jaki proponuję, zatrąca o język metafizyczny, a nawet wprost — mistyczny. Natychmiast więc trzeba go schłodzić, bo wydaje mi się, że w zgodzie z gatunkowym określeniem „medytacja” nie jest to doświadczenie jakiejś ekstazy czy uniesienia. To raczej spokojna kontemplacja siebie doznają­cego w sposób bezpośredni, ale zarazem przecież jakoś bierny (skoro siedzę na wi­downi, słucham i patrzę, a nie działam sam).

By nie sięgać ponownie do obrazów religijnych, powiedziałbym ostrożnie, że jest w tym podobieństwo do snu: wi­dzę siebie doświadczającego czegoś, a za­razem jakaś cząstka mnie wie, że śnię. Z Śniło mi się, że śniłem — i w tej podwój­nej ramie, którą buduje sytuacja przedsta­wienia, odnajduję paradoksalnie własne miejsce — teatr, który staje się locus philosophicus.

I właśnie jej nie ma

Doświadczenie, które usiłuję opisać, w sposób szczególnie mocny i wyrazisty stało się moim (a chyba nie tylko moim) udziałem w przypadku Nic. Wiąże się ono z zamykającą całą „medytację” Dziewczyną Bolesława Leśmiana wy­powiadaną w ciemności. Siła tego finału oczywiście jest zakotwiczona w pięknie recytacji, ale moim zdaniem nie wynika z niej, tylko z wszystkiego, co działo się wcześniej. Cały ten nadmiar fascynują­cych, chwilami pobudzających, a chwi­lami męczących i drażniących wrażeń wydaje mi się konieczny, by znany na pa­mięć wiersz, będący jednym z najdosko­nalszych poetyckich wypowiedzeń tego doświadczenia, które nieudolnie usiłuję tu nazwać, nie tylko zabrzmiał w pełni, ale się zdarzył.

Ktoś może oczywiście złośliwie zapy­tać, czy dla tych kilku minut konieczne były wcześniejsze dwie godziny palimpsestowej kompozycji. Na co ja oczywi­ście odpowiem, że tak i że jak najbar­dziej warto przejść przez ten sen, który niekiedy staje się dręczącym koszma­rem, by przeżyć coś tak czystego i ja­snego jak Leśmianowe zaklinanie „ni­czego”. Więcej jeszcze powiem: takie chwile zdarzają nam się tak rzadko, że warto dla nich podjąć jeszcze większy wysiłek. Niektórzy — też uważani za dzi­waków — wspinają się dla nich na nie­botyczne i niebezpieczne szczyty, więc przesiedzenie dwóch godzin w teatrze doprawdy jest przy ich trudach ni­czym.

W przypadku Boskiej komedii jest jeszcze inaczej. Wprawdzie na scenie stoi biała góra, część — jak za­wsze niesamowitej — instalacji sce­nicznej Aleksandry Wasilkowskiej, ale zasadą dramaturgiczną tego przedstawienia nie jest — znów w de­monstracyjnej odmienności od ory­ginału — wertykalność, lecz cykliczność. Po swoistym prologu, jaki sta­nowi Skończyć z sądem bożym An­tonina Artauda, hipnotyzujące mó­wionym przez Sandrę Korzeniak, ru­sza obrotówka, sprawiająca, że sce­niczny szczyt będzie się kręcił aż do końca. Gdy Dante (Julian Swieżewski) i Wergili (Paweł Smagała) już się na niego wdrapią, okazuje się, że za­miast linearnego wznoszenia się ku górnym sferom, będziemy się wręcz dosłownie kręcić w kółko, z piekłem po jednej, a czyśćcem i rajem po dru­giej stronie białej góry.

W ten sposób Garbaczewski i raper Koza, który współpracował z nim jako dramaturg, przekreślają podstawową figurę chrześcijań­skiego mitu Zachodu. Zamiast wzno­szenia się — uwięzienie w zamknię­tym kręgu. Można by tu odwoływać się do dalekowschodnich wy­obrażeń religijnych, ale nie wydaje się to konieczne, bo z tego kolistego więzienia wydobywa się wołanie za­skakująco proste i zarazem podsta­wowe: o miłość, przewodnictwo, wy­zwolenie, a może nawet — tak to od­czuwam — o Boga. Jednym słowem: o wszystko to, co w poemacie Dan­tego uosabiała Beatrycze.

Gdy w ostatnich scenach Mama dou Góo Bâ coraz bardziej rozpacz­liwie chrypi Ne me quitte pas Jacques’a Brela, jej nieobecność za­czyna być odczuwana szczególnie mocno, ale zarazem zostaje posta­wiona pod zaskakującym znakiem zapytania. Bo skoro tak bardzo prosi się, by nie odchodziła, to może wła­śnie — jak w dantejskim przecież wierszu Lechonia — „jest tylko Be­atrycze”, a nie ma wszystkiego tego, co na scenie widać: „ziemi, nieba, ot­chłani i piekła”?

Szczyt przestaje się kręcić. Aktorzy wychodzą do oklasków.