Artykuły

Najgłośniejszym wydarzeniem tegorocznego festiwalu Sacrum Profanum będzie premiera ahat ilī — Siostra bogów — opery Aleksandra Nowaka z librettem Olgi Tokarczuk.

Twórczość Olgi Tokarczuk dawno wykroczyła poza literaturę, znajdując gościnę w filmie i teatrze. W tym roku za sprawą Daniela Chmielewskiego zawitała w komiksie, a lada moment usłyszymy jej powieść przekształconą w operowe libret­to. Pisarce ten muzyczno-literacki gatunek nie jest bynajmniej obcy jako słuchaczce, ale jeszcze kilka lat temu nie wyobrażała sobie, że mogłaby go współtworzyć. Opera wydawała się jej światem fascynującym, ale zamkniętym i niedostępnym.

Nie dziwi to Krzysztofa Pietraszewskiego, kuratora festiwalu Sacrum Profa­num. — Historia opery potrafi ciążyć twór­com. Bywa onieśmielająca nie tylko dla nich, ale i dla widzów. W końcu to dzieła wielkiego formatu, powstające na styku różnych sztuk. Wydaje się, że będą trudne do przyswojenia ze względu na tę interdyscyplinarność. W rzeczywistości jest od­wrotnie. Z tych samych powodów opera jest gatunkiem tak atrakcyjnym i tak ko­munikatywnym: bo oferuje coś więcej, coś, za czym łatwiej podążać. Ukonkretnia naj­bardziej abstrakcyjną ze sztuk — muzykę.

Krakowski festiwal nie kończy na dekla­racjach. W ostatnich latach prezentowano tu dzieła, które — mam wrażenie — ukazy­wały operę jako wdzięczną platformę dialogu pomiędzy twórcami z różnych ob­szarów kultury. „Opera o Polsce” łączyła muzykę Artura Zagajewskiego z filmem dokumentalnym Piotra Stasika. Bliski dramatu muzycznego Król Lear nazy­wany był przez Pawła Mykietyna „musica­lem”. Panteon niekojarzonych na co dzień z operą gwiazd (Bałka, Chyra, Sikorska-Miszczuk) pracował nad głośną Czaro­dziejską górą, której warstwę muzyczną — w dużej mierze elektroniczną — realizo­wano z taśmy. Za sprawą takich festiwali jak Sacrum Profanum i Malta opera coraz chętniej sięgała po artystów wizualnych, ludzi kina czy teatru. Być może upomnia­łaby się i o Olgę Tokarczuk, ale to ona wy­konała pierwszy ruch. Ku własnemu za­skoczeniu.

Owad w operze

W marcu 2015 r. Tokarczuk odwiedziła Teatr Wielki w Poznaniu. Przyjechała tam ze względu na Georgiego Gospodinowa — bułgarskiego pisarza i swojego do­brego znajomego, który napisał libretto do prezentowanej tamtego wieczoru Space Opery Alka Nowaka.

— To było bardzo ożywcze przeżycie — wspomina Tokarczuk. — Znałam oczy­wiście klasyczne opery, ale Georgi i Alek zrobili coś, co mnie zaskoczyło i zmieniło moją perspektywę. Przecież Space Opera jest o muchach, które załapawszy się przez przypadek do rakiety, lecą w kosmos! Nie temat nieszczęśliwej miłości, zdrady, władzy — ale muchy w kosmosie. Dzisiaj opera jest przestrzenią niezwykle twórczą, zmie­niającą się i nieprzewidywalną. Ta wol­ność wydała mi się bardzo atrakcyjna. Do tej pory sądziłam, że do opery mogę przyjść jako widz i napawać się nią z trzeciego rzędu. Tutaj poczułam, że mogę w to włożyć coś swojego.

Autorka poznała Nowaka jeszcze tego samego wieczoru. Kompozytor ucieszył się ze spotkania, bo twórczość Olgi Tokar­czuk była mu bliska od dawna. Wydany w 1996 r. Prawiek i inne czasy był dla niespełna 40-letniego dziś twórcy jedną z pierwszych dorosłych książek. Prozę To­karczuk zapamiętał jako momentami mi­styczną, wykazującą pewne podobieństwa z twórcami realizmu magicznego. Nie zdzi­wiło go więc zapewne, kiedy usłyszał, że literacką bazą opery miałby być mit. Prze­ciwnie, pomysł, by sięgnąć po opartą na sumeryjskiej opowieści Annę In w grobow­cach świata, od razu wydał mu się trafny.

— Olga miała przekonanie, bardzo słuszne, że w operze mit zawsze odgrywał szczególną rolę — mówi Nowak. — Wiele dzieł albo się z mitów bezpośrednio wy­wodzi, albo się do nich odwołuje. Opowia­dała mi też, że pisanie tej książki było dla niej rodzajem włączenia się w pewien ze­wnętrzny proces. Ta historia opowiadała się w jakiś sposób sama. Wiązało się to nie tyle ze świadomym konstruowaniem, co z podążaniem za przeczuciem. Muzyka funkcjonuje podobnie. Nawet jeśli jej pi­sanie wiąże się do pewnego stopnia z kal­kulacją, a słuchanie z analizą, to ostatecz­nie płynie jako pewien pozaracjonalny nurt, który ma sens tylko wtedy, kiedy się w niego włączyć.

Twórcy szybko podjęli decyzję o współ­pracy. Rozpoczął się etap kalkulacji.

Mit założycielski

Orfeusz i Eurydyka Glucka, Dafne Straussa, Persefona Strawińskiego, Her­cules Händla — długo można wymieniać tytuły oper bazujących na mitach. Mity zaś biorą swój początek z glinianych tabli­czek, na których Sumerowie zapisywali opowieści niemal pięć tysięcy lat temu. Elementy tamtej mitologii są nieustannie obecne w literaturze.

— W mojej twórczości mit zawsze był ważny — przyznaje Tokarczuk. — Zawsze też zdawałam sobie sprawę, że człowiek, społeczeństwo nie mogą bez mitu funkcjonować. To podstawowa siatka naszego rozumienia świata, relacji w nim zachodzących. Myślenie mitem mamy głęboko wdrukowane w psychikę. Już jako dziecko fascynowałam się różnymi mitologiami i szukałam między nimi podobieństw, odpowiedniości, powiązań.

Dlatego z ochotą przyjęła propozycję brytyjskiego wydawnictwa Canongate, które namawiało autorów z różnych kra­jów, by próbowali opowiadać mity na nowo. Propozycja zbiegła się w czasie z do­niesieniami z Iraku, gdzie podczas wojny odnaleziono wiele nieznanych tabliczek klinowych. Czytając kolejne opracowa­nia poświęcone mitologii sumeryjskiej, pisarka podjęła decyzję, że to ona będzie bazą dla jej powieści.

— Tym, co absolutnie przeważyło szalę, był odkryty na tych tabliczkach tekst Hymnu do Inanny, podpisany imien­nie przez niejaką Enheduannę, prawdo­podobnie kapłankę bogini. To liryczna poezja, piękna i poruszająca. Po raz pierw­szy w historii człowieka tekst został pod­pisany, stał się więc tekstem zindywidu­alizowanym, posiadającym autora, w tym przypadku kobietę. Bardzo mnie to odkry­cie poruszyło.

Choć mit o Inannie jest rzadziej eksplo­atowany przez twórców niż opowieści starożytnych Greków czy Rzymian, to sumeryjski poemat stanowi nie tylko jedną z najstarszych opowieści, ale też jedną z najważniejszych dla całego zachodniego świata. W końcu to historia o bogu, który mierzy się ze śmiercią.

— Chyba stamtąd właśnie pochodzi po­jęcie zbawienia, konieczności poświęce­nia się, ofiary, którą trzeba złożyć, wielki wątek śmierci i zmartwychwstania — zastanawia się Tokarczuk. — Ta historia roz­przestrzeniła się później w wielu innych kulturach, przerabiano ją, dodawano coś od siebie. Bohater (coraz częściej był to już mężczyzna, heros, bóg) schodził do pod­ziemi, żeby skonfrontować się ze skanda­lem śmierci i zbadać możliwość istnienia jakiejś nieśmiertelności. Ta opowieść jest wciąż żywa i nadal działa w chrześcijań­stwie.

Nawiasy i cudzysłowy

Jakkolwiek sumeryjski mit ze swoją dra­maturgią i podniosłością wydaje się wręcz skrojony pod libretto, musi zaskakiwać w kontekście filozofii, której do tej pory hołdował Nowak. W głośnym artykule Andrzeja Chłopeckiego, porównującym wczesną twórczość Nowaka z począt­kami kariery Pendereckiego i Mykietyna, czytamy, że cechą utworów młodego twórcy jest „życiopisanie”. Rzeczywiście, wiele dzieł Nowaka podejmuje wątki bio­graficzne. Bez patosu, unikając przesad­nego liryzmu i nachalnej symboliki. Do­łączane do utworów notki mają zwykle charakter zgrabnych literacko anegdot i obserwacji.

Dla przykładu: kompozycji „Ciemno­włosa dziewczyna w czarnym sporto­wym samochodzie” towarzyszył taki za­pisek: „Pewnego dnia zatrzymałem się na czerwonym świetle obok ciemnowłosej dziewczyny w czarnym sportowym samochodzie. Patrząc przed siebie, kiwała lekko głową w rytm muzyki z radia. Chyba też nuciła coś, ale niewiele dało się usłyszeć przez szum miasta. Po chwili, nie spoj­rzawszy w moją stronę, odjechała”. W roz­mowie z Janem Topolskim Nowak wspo­minał, że szczególnie zadowolony jest z komentarza do utworu „Król Kosmosu znika” (2009). Brzmi on tak: „W szkole podstawowej znałem chłopaka, który twierdził, że jest Królem Kosmosu. Zwie­rzył mi się w tajemnicy, że wkrótce przybędzie po niego na Ziemię statek, którym odleci, by objąć władzę nad wszechświa­tem. Po którychś z kolei wakacjach nie zja­wił się w szkole i nigdy więcej o nim nie słyszałem. Jak dotąd”.

Pamiętałem wspomniane komenta­rze, a także kosmiczną operę, w której kluczową rolę odgrywały muchy, zdzi­wił mnie więc entuzjazm, z jakim No­wak potraktował mit o Inannie. — Myśle­nie o tej sferze, o rzeczach, powiedzmy, ostatecznych nie jest mi obce, przeciwnie — tłumaczy kompozytor. — Zawsze jednak pociągało mnie stawianie cudzysłowów i nawiasów. Niedopowiadanie i nienazywanie pewnych spraw po imieniu. A je­śli już, to z pewną dozą przekory. Tutaj musiałem się zmierzyć z treścią, która ma bardzo bogatą i zobowiązującą historię interpretacji, oraz z tekstem, który jest mocny i wyrazisty; sam w sobie stanowi autorski, głęboki komentarz. Długo mia­łem paraliżujące poczucie, że potrakto­wanie go z dystansem czy żartobliwie będzie fałszywe, a z drugiej strony umuzycznienie go bardzo wprost grozi bana­łem i nudą.

Wierne podejście do tekstu nie ozna­czało jednak mniejszej pracy, którą nale­żało wykonać, przygotowując libretto. Ko­nieczne były zmiany na poziomie języko­wym, uproszczenie niektórych wątków, a przede wszystkim redukcja, redukcja i jeszcze raz redukcja.

Muzyczna bibliografia

Aby pomóc pisarce w przygotowaniu libretta, Nowak przesyłał jej rejestracje swoich ulubionych oper współczesnych. Tokarczuk w pamięci zostało np.Written on Skin brytyjskiego kompozy­tora George’a Benjamina. Słuchając kolejnych dzieł, szybko się zoriento­wała, że każdy wers w operze jest wypo­wiadany jakieś trzy razy dłużej niż w fil­mie. Niezbędne było więc skracanie opo­wieści, wyciąganie z niej kwintesencji. — Nie miałam doświadczenia w posługi­waniu się takim językiem — przyznaje. — Bo czym jest libretto? Bliżej mu do po­ezji niż do czegokolwiek. Próbowałam złapać szczególny rytm opowiadania, pamiętać o tym, że moje słowa będą śpie­wane, że będzie im towarzyszyła mu­zyka, gest sceniczny, scenografia. Tutaj słowo jest tylko częścią układanki. W po­wieści musi być za siebie całkowicie od­powiedzialne.

Oboje podkreślają, że w tym trudnym procesie mieli dla siebie wiele zrozumie­nia i zaufania. Nawet wtedy, kiedy Nowak podał librecistce dokładną liczbę wersów, jakiej od niej oczekuje. Sam rozumie, że dla pisarza, który wcześniej nie obcował z operą, tak nikła objętość tekstu musi być szokująca. Tokarczuk jednak nie protestowała, również wtedy, gdy kompozy­tor przestawiał szyk jej zdań ze względów na muzyczną frazę. Wyrozumiałość mo­gła wynikać z szacunku, jakim od dawna darzy operę.

— W tym współczesnym świecie udało się jej zachować bardzo specyficzne, wyjątkowe miejsce — mówi Tokarczuk. — Wciąż posługuje się podniosłym głosem, kotur­nem, czasami też patosem, podczas gdy cała reszta świata może zaledwie sięgać po ironię albo sarkazm, bo nie ma już do­stępu do takich podniosłych sposobów wy­powiedzi. W ogóle boimy się powagi, a pa­tosu boimy się jak ognia. Poza tym opera używa wielopoziomowej komunikacji: jest muzyka, aktor, scenografia, energia orkie­stry i zgromadzona w jednym miejscu pu­bliczność. Działanie opery jest potężne.

Inna sprawa, że muzyka od początku towarzyszyła pisarce podczas prac nad kolejnymi powieściami. — Kiedy piszę, słucham sporo muzyki, zakorzeniam się w niej. Mogłabym odtworzyć właściwie całą sferę muzyczną towarzyszącą po­wstawaniu każdej mojej powieści. Ona otwiera mi wyobraźnię, buduje nastrój i scenografię.

Tokarczuk chętnie opowiada o utwo­rach, które towarzyszyły jej wieloletniej pracy nad Księgami Jakubowymi. Słu­chała wówczas głównie muzyki z epoki, wyobrażając sobie, że świat, który próbuje przedstawić, jest nią wypełniony. Niezależnie od tego, że jej bohaterowie nie by­wali na salonach i koncertowych salkach. Jak wspomina, motywem przewodnim tej powieści szybko stała się Händlowska sarabanda, a lejtmotywem dotyczącym Ja­kuba Franka — Mozartowski Marsz tu­recki. Rola tej „ścieżki dźwiękowej” dla procesu twórczego jest za każdym razem tak znacząca, że Tokarczuk zastanawiała się nawet nad dołączaniem płyt do swo­ich książek.

Sacrum w profanum

Kiedy Tokarczuk starała się podchwy­cić język opery, Nowak prześwietlał ko­lejne wątki i postaci Anny In w grobow­cach świata. Struktura powieści, prosta i przejrzysta, nie stanowiła problemu. Kompozytor szukał jednak takiego wy­miaru opowiedzianego w niej mitu, który pozwoliłby mu się z nim utożsamić. Zastanawiał się, która postać tudzież wą­tek wywoła możliwie najgłębszą reak­cję publiczności. Ostatecznie zasugero­wał, aby centralną postacią opery uczynić Ninę Szubur — służącą bogini, a także je­dynego człowieka wśród głównych boha­terów.

— Opera ukazuje dramat osoby, której wydaj e się, że może oswoić czy udomowić sacrum — tłumaczy Nowak. — Co kończy się dla niej przykrymi konsekwencjami w sferze profanum. Decyzja, że to jest te­mat główny, pozwoliła mi mocno ruszyć do przodu. Nawiasem mówiąc, takie od­czytanie tej historii wydaje mi się bardzo aktualne.

W rezultacie wszystkie wydarzenia, jakie rozgrywają się w ahat ilī — Siostra bogów, mają swój początek w jedynej ludzkiej bohaterce opery. Komponując muzykę, Nowak nieustannie zadawał so­bie pytanie o rolę i sposób odbierania bo­skich postaci w tej opowieści. — Czy zakła­damy, że one są realne, czy symboliczne, czy w ogóle nie pytamy o nie? Ja nie znam jednej odpowiedzi na to pytanie. I dlatego ontologia czy realność wszystkich postaci, które nie są ludźmi i pojawiają się na sce­nie, jest niejasna.

Ta koncepcyjna praca, którą wykonał kompozytor, szukając punktu zaczepie­nia dla swojej muzyki, pomogła również pisarce, która położyła główny nacisk na pojawiające się w micie relacje bogów i lu­dzi. Na próbę wpływania przez człowieka na sfery, które pozostają poza jego do­świadczeniem. Tokarczuk szukała odpo­wiedzi na to, jak istota ludzka odnajduje się w takiej relacji. — Zastanawiamy się jak, tworząc religię i mitologię, człowiek staje się twórcą tego wszystkiego. To jest, powiedziałabym, bardzo dzisiejsze podej­ście do rozumienia sacrum. Kiedy czło­wiek odczuwa konieczność wzięcia na siebie części tego, co zwykle przypisywa­liśmy bogom.

Premiera opery Aleksandra Nowaka na podstawie libretta Olgi Tokarczuk odbę­dzie się już 16 września podczas krakow­skiego festiwalu, którego nazwa — Sa­crum Profanum — mogłaby z powodze­niem stanowić alternatywny tytuł tego dzieła.