Artykuły

Dla Jerzego nie było rzeczy niemożliwych. Te nasze spotkania są w mojej pamięci tak poruszające, tak żywe. Powroty są ważne. I tęsknota.

Barbara Osterloff: Niedawno ukazała się książka Jerzy Jarocki. Biografia, napisana przez Elżbietę Konieczną. Portret zmarłego w 2012 r. reżysera teatralnego w dużej części ułożony ze wspomnień osób, które z nim pracowały. Twojego głosu jednak tam nie ma.

Maja Komorowska: No tak, myślę sobie, że może dobrze się stało, że nie zdążyłam, bo myśmy obie wiele już o nim powie­działy, w naszym Pejzażu jest cały roz­dział o pracy z Jarockim. W gruncie rze­czy powtarzałabym to, o czym rozma­wiałyśmy wiele lat temu. Przyszło mi jednak do głowy takie zdanie, dobrze je znasz, bo o Samuelu Beckecie też rozma­wiałyśmy, kiedy Winnie w jego Szczę­śliwych dniach mówi: „Wszystko już zrobiłam, wszystko powiedziałam, a mu­szę mówić dalej”. Teraz, po lekturze bio­grafii Jarockiego, ja nie muszę, jak Win­nie, tylko naprawdę chcę mówić. Chcę dołączyć do moich kolegów, którzy ten obraz wybitnego reżysera przywołali tak mocno, że nie można na to nie odpowie­dzieć.

Był rok 1968, kiedy odeszłaś z Teatru Laboratorium Jerzego Grotowskiego. Znalazłaś się w zespole Wrocław­skiego Teatru Współczesnego, teatru repertuarowego, „zwykłego” teatru. Po pracy z Grotowskim musiało to być niełatwe. Zmieniło się wszyst­ko, styl pracy i tryb życia. Tutaj właśnie, w Teatrze Współczesnym, Jerzy Jarocki obsadził Cię w sztuce Każdy kocha Opalę Johna Patricka, komedii łączącej elementy „krymina­łu” i bajki.

Propozycja ta była dla mnie rodzajem zagadki. Jarocki tak mnie zobaczył? Te­raz, po przeczytaniu jego biografii, my­ślę, że ciekawiło go, interesowało, jak aktorka od Grotowskiego da sobie radę w takiej roli.

Na pewno był to eksperyment. Jarocki znał Grotowskiego, oglądał jego przedstawienia i widział Cię w Księciu Niezłomnym. A teraz miałaś u niego zagrać Glorię Gullock, dziewczynę z półświatka.

Była to chyba jedna z moich najśmiesz­niejszych ról. Mój Boże! Po teatrze Grotowskiego… bulwarowa rola właściwie. Ale to spotkanie było jednym z najważniejszych w moim życiu. Często myślę, co by było, gdybym tego reżysera nie spotkała, i nie mogę sobie tego nawet wyobrazić. Minęło tyle czasu, a pamięć o tej mojej pracy jest nadal żywa.

Wszystko wtedy jakbym zaczynała na nowo, ale jedno wiedziałam na pewno, że moje ciało powinno mi służyć, będzie słu­żyć…

No tak, bo pamiętałaś tę ilość wyko­nanych w teatrze Grotowskiego etiud i ćwiczeń. Ciało też pamiętało.

Tak, ciało nadal słuchało mnie, mogłam na nie liczyć. Ale tutaj, w Teatrze Współczesnym… jak sobie poradzić? Teraz nie miałam codziennie prób sztuki, którą się gra ciągiem, całymi miesiącami (oczywi­ście, były próby przed wznowieniami). Nie miałam żadnych ćwiczeń — musiałam sama się pilnować. Choć akurat Ja­rocki starał się pilnować swoich spekta­kli, kiedy tylko mógł, przyjeżdżał, żeby je zobaczyć. I co było ważne — aktorzy nigdy nie wiedzieli, kiedy przyjedzie.

Powiedz, co było dla Ciebie punktem wyjścia do analizy postaci Glorii?

Żywe było we mnie wspomnienie, że aktorstwo to jest właściwie zadawa­nie sobie pytań; bombardowanie swojej świadomości, szukanie sposobu na siebie — w zależności od roli za każdym razem inaczej. Szukanie sposobów pobudzenia wyobraźni. Dobre postawienie pytania po­zwala siebie sprowokować. Różne wtedy stawiałam sobie pytania na temat Glorii.

Jakie na przykład?

Myślałam o niej, że to taka trochę Eliza Doolittle z Pigmaliona George’a Ber­narda Shawa. Taka Marilyn Monroe dla ubogich, to mi się skojarzyło i zostało w głowie.

Pamiętam, próbowałam jakąś scenę; nie udawało się, byłam bardzo niezadowo­lona. Jarocki to widział, ja ciągle powta­rzałam, że nie mogę mówić tym swoim głosem, Gloria nie może mieć takiego głosu, to nie ten głos. Pan Jerzy oponował: „Co pani z tym głosem coś sobie ubzdu­rała? Co z tym głosem, co z tym głosem?”.

Sposób mówienia, to, co moglibyśmy na­zwać maską głosu, było dla mnie ważne. Nie myślałam o szukaniu dla Glorii jakichś niezwykłych walorów głosowych, ale wie­działam, że głos musi być inny. Myślę, że Jarocki mógł stracić cierpliwość przez to moje permanentne niezadowolenie, ale ja nie mogłam spokojnie pracować. Co się odezwałam, to czułam, że to nie ta osoba… Tego byłam coraz bardziej pewna. Jak się odezwałam, to była jakaś taka egzystencjalistka, a tymczasem miała być zupełnie inną osobą — niezbyt mądrą, która ma w so­bie coś z zepsutej kobiety i z dziecka. Mój niski, chropawy głos nie służył Glorii.

Kiedyś Jarocki wyjechał. I nie pamiętam, czy mieliśmy przygotować jakąś scenę, czy ja z gorliwości chciałam ją przygoto­wać… W każdym razie już taka zdeprymo­wana, że nic mi nie wychodzi, zaczęłam myśleć, jak ta osoba naprawdę wygląda? Przykleiłam sobie rzęsy, zrobiłam „ka­piące” od szminki usta, na głowie loczki — nałożyłam perukę. Do tego za krótka, za ciasna spódnica, trykot w cekiny, bardzo obcisły, bardzo wysokie obcasy — wszystko było „za”: za ciasne, za małe, za wysokie, niewygodne. Jak nałożyłam na siebie to wszystko i spojrzałam w lustro — to zoba­czyłam Glorię. Teraz myślę, że wtedy po raz pierwszy zrozumiałam — jak można siebie sprowokować przez kostium, jak poprzez zmianę w wyglądzie zewnętrz­nym można na siebie wpłynąć.

Opowiadając o swoich rolach w Pejzażu, zwróciłaś uwagę na to, jak zmieniał się Twój głos w zależności od zmian kostiumu i charakteryzacji.

No właśnie. Kiedy wszystko to na siebie nałożyłam, kiedy znowu zaczęłam próbować swoją scenę (z tą charakteryzacją i wy­myślonym kostiumem) — automatycznie zmienił mi się głos. Podwyższyłam go, spłaszczyłam, i w ogóle inaczej mówiłam. Odeszłam od siebie daleko, od swojej pry­watności, i zbliżyłam się do Glorii. Reży­ser nic nie wiedział o tych moich próbach. Kiedy wrócił i ponownie pracowaliśmy nad tą sceną, usłyszałam: „Pani Maju, no tak, właśnie tak!”. Wtedy powiedziałam: „Panie Jurku, panie Jurku, ale ja zmieni­łam głos”. „Aaaa…”

A kiedy potem zobaczyłam, że ludzie się śmieją, kiedy zobaczyłam, że jestem śmieszna, ucieszyłam się bardzo. Po labo­ratoryjnej pracy u Grotowskiego, po tej ciszy na widowni… Teraz próbowałam się cieszyć, że ktoś w teatrze szczerze się śmieje, i na dodatek — ze mnie. To było nowe doświadczenie. Ta „radość śmiechu” wracała do mnie potem już w innych ro­lach komediowych.

Sam Jarocki tak mówił o Twojej pracy nad rolą Glorii: „Majka pracowała po­zornie dziwnie (…) Szukała pewnych znaków, szukała także pewnych rysów zewnętrznych postaci, ale to jej było potrzebne nie do zewnętrznych spraw, tylko do znalezienia pewnych cech wewnętrznych postaci, ludzkich, czło­wieczych. Na generalnej próbie rola Mai zaskoczyła całkowicie. Byłem pewny, spokojny oczekiwałem pre­miery. I to był jej sukces”. To jest wypowiedź z filmu Krystyny Bogu­sławskiej o Tobie. Pod kierunkiem Jarockiego zagrałaś jeszcze tytułową Starą Kobietę w sztuce Tadeusza Ró­żewicza.

Tak. Były trzy stare kobiety w tym przed­stawieniu, nie jedna. Jarocki rozdzielił tę rolę na trzy aktorki. Była Inka Nowisz, najstarsza, Majka Zbyszewska, i ja, jako najmłodsza. Zapamiętałam szczególnie jedną próbę Starej kobiety: weszłam na scenę bardzo skupiona. Miałam kape­lusz, płaszcz, dłuższe, potargane włosy (peruka) i oczywiście torbę, wszystko najważ­niejsze w tej torbie. Wchodziłam powoli, z okna wylatywały śmiecie, a ja szłam da­lej… i dalej… posuwałam się wolno… i na­gle usłyszałam głos Jerzego Jarockiego: „Dziękuję pani. No to już pani wszystko zagrała”.

Mój Boże, to było wspaniałe.

Jak to „wspaniałe”?

Nie poczułam ani żalu, ani nie zezłości­łam się, ani się nie obraziłam w środku. Dlaczego? Często o tym potem myślałam.

Jakoś nie wierzę, że skarcona podczas próby nie czułaś się dotknięta. Wiemy, jak łatwo dotknąć każdego z nas.

No, nie czułam się dotknięta.

A jak myślisz, dlaczego?

Może dlatego tę uwagę przyjęłam, że ją, jakimś cudem, w jednej chwili zrozumiałam. A nie potem, po przemyśleniu. To dlatego mogłam się ucieszyć — zwykle bronimy się instynktownie przed krytycz­nymi uwagami, to naturalne. Ucieszy­łam się, bo zrozumiałam, że trzeba było powoli siebie dozować, powoli otwierać te przestrzenie. Powoli, nie wszystko na­raz, bo w aktorskiej partyturze roli nie wszystko jest tak samo ważne.

Przypomnijmy teraz scenę z przedsta­wienia Starej kobiety — tę, w której fruwałaś na żyrandolu. Ktoś napisał, że latałaś „jak wiedźma na miotle”. Myślę, że to porównanie nie wyczer­puje skojarzeń, jakie mógł budzić Twój lot.

Do dzisiaj pamiętam, jak powstało moje latanie na żyrandolu. Choć, zdaje się, na­sza pamięć — pana Jerzego i moja — jest tu­taj trochę różna. Ta scena jest wspaniale napisana przez Różewicza, ale jak doszło do fruwania? Stara kobieta mówiła w monologu o modrzewiu, jak kwitnie, taki zie­lony, i nagle z tego kwitnienia padała kwe­stia „pieść mnie”, rzucona do kelnera (któ­rego grał Edward Lubaszenko). Kiedy na jednej z prób mówiłam o tym modrzewiu, Jarocki zapytał: „A pani wie, jak wygląda modrzew?”. Odpowiedziałam: „No wiem, w Komorowie były modrzewie”.

Ale pomyślałam, że może za mało pa­miętam, może powinnam teraz zobaczyć modrzew? Miałam do pana Jerzego zaufa­nie, przecież nie bez powodu zadał mi to pytanie. Nie dawała mi ta myśl spokoju, więc pojechałam chyba do Polanicy czy Kudowy, żeby stanąć pod modrzewiem. W jakiś wolny dzień pojechałam (przyznałam się panu Jerzemu do tego po la­tach). I jak stanęłam pod nim, zrozumiałam natychmiast cały tekst. Zrozumiałam, że nie chodziło o to, żeby wiedzieć, bo ja wiedziałam, jak modrzew wygląda. Cho­dziło o to, żeby poczuć — on był taki pro­sty, strzelisty i ta zieleń taka świeża, rado­sna… Rzeczywiście, co można powiedzieć, jak oczy się nasycą tą świeżością i zielenią — tylko „pieść mnie”…

Kiedy wróciłam z tej wycieczki i znów na próbie opowiadałam o modrzewiu — nie pamiętam dokładnie, jak to mówi­łam, ale wiem, że weszła w ten tekst tęsk­nota, którą poczułam stojąc pod modrze­wiem.

Wtedy byłam jeszcze młoda i nie wie­działam, jak to uczucie będzie narastać z latami.

Wróćmy do sceny z żyrandolem. Mała kawiarenka, jest stolik, jest krzesło.

Tak, ja opowiadam, opowiadam, ale pamiętam, że nie mogłam sobie znaleźć miejsca na tym krześle, kręciłam się, zmie­niałam pozycje. Jakoś tak usiadłam inaczej i nagle na krzesło weszłam. I usłyszałam głos: „Nie przerywać, nie przerywać… da­lej, dalej, gdzie jeszcze pani wejdzie, gdzie jeszcze”. No to weszłam na stół. „Nie przerywać, no gdzie jeszcze…” Już tylko był ży­randol. No i skoczyłam, zawisłam. Może reżyser miał to w swojej głowie ułożone, ale ja na pewno nie. Byłam na to komplet­nie nieprzygotowana. Potem oczywiście BHP wkroczyło, że tak nie może być, że niebezpiecznie, ale nie znali pana Jerzego: „Żyrandol ma być wzmocniony!”.

I wzmocnili, więc próbowaliśmy dalej tę scenę. Po moich słowach „pieść mnie” Edward Lubaszenko lekko mnie popy­chał, a potem huśtał coraz mocniej i moc­niej, od kulisy do kulisy. Stara kobieta uczepiona żyrandola fruwała przez całą scenę wahadłowym ruchem od kulisy do kulisy, w zależności od kierunku, w jakim popchnął ją kelner: czasem w poprzek, a czasem od tyłu do przodu sceny. Latała i mówiła: „wszystko jest do kochania”. Fruwała i mówiła.

Ten rytm bujania, fruwania, rozhuśta­nia wypełnił całą scenę. „Wszystko jest do kochania, gamoniu, można kochać skórę i kości”. Ta litania miłości, to rozkołysanie wzdłuż i wszerz — przypominały rozkoły­sanie dzwonu. A potem, na końcu ona zwisała na tym żyrandolu, jak taki wisie­lec… w tych perukach, kapeluszach, spódnicach. Wreszcie spadała na śmieci, i już mówiła: „rodzić, słodzić”…

Nie mogę zapomnieć, jak Jarocki po­prowadził pracę nad Stara kobietą, jak znalazł sposób na ten monolog o miłości, jak go podźwignął. Dla mnie to była praw­dziwa twórczość reżysera i aktora.

Całe życie później czekałam, że po­wiemy jeszcze coś razem. Jarocki o tym wiedział. Mieliśmy różne plany. Czu­łam się bezpieczna, kiedy mnie prowa­dził, bo to było bardzo przemyślane i ce­lowe prowadzenie. Wielki twórca, a jesz­cze z takim poczuciem humoru, jakie to ważne. Po wielu latach pan Jerzy powie­dział mi, że Lubaszenko poskarżył się kie­dyś: „Maja wciąż chce próbować scenę w kawiarni”. Opowiedział mi to lekko, z humorem, z takim dystansem, jak tylko on potrafił. Nie mogłam się zmartwić tym, że byłam nudna w tej swojej pracowitości. Musiałam się śmiać.

Którejś nocy po pracy nad sceną fru­wania, po tych moich lotach na żyran­dolu, przyśniło mi się, że latając rozbija­łam ściany ciasnej kawiarenki. Polecia­łam w prawo — ściana upadła. Poleciałam w lewo — ściana upadła, do tyłu — ściana upadła… i wybuchła przestrzeń morza, plaży, piasek ze śmieci, kosze do opalania i spadlam na to śmietnisko. Szybko uloko­wałam się z moją torbą i wołałam: „rodzić, słodzić!”. A w koszach do opalania już sie­działy stare kobiety, na śmieciach leżały dziewczyny w białych kostiumach. Taki miałam sen. Pobiegłam do pana Jerzego przed próbą, żeby może ten pomysł wpro­wadził. „Za późno” — powiedział. Było za późno na wprowadzenie tego pomysłu do inscenizacji, na taką zmianę dekoracji w pierwszej części przedstawienia. Woj­ciech Krakowski wprowadził zmianę do­piero po przerwie. Scenografia zmieniała się w taki nadmorski pejzaż…. i zawsze dostawała brawa.

Ten pejzaż — wielkie śmietnisko naszej cywilizacji, jedna z najznako­mitszych prac Krakowskiego — stał się klasyką w historii polskiej scenogra­fii.

Pierwszy raz spotkałam się z brawami po otwarciu kurtyny. Potem pracowałam jesz­cze z Jerzym Jarockim nad Paternoster, sztuką Helmuta Kajzara, i znów doświad­czyłam niezwykłego prowadzenia. To był następny etap mojej pracy, kiedy już dużo więcej rozumiałam. Sama się dziwię, jak Jarocki sobie dał radę ze mną, z moją wy­obraźnią, z tym, co było jakimś ładunkiem, ale wymagało ukierunkowania. Ale szcze­gółów z Paternoster pamiętam mało. Grałam taką Gwiazdę z burzą blond wło­sów, w stylu Violetty Villas. Wpadałam na scenę przez drzwi ubikacji, drewniane drzwi z wykrojonym serduszkiem — moja Gwiazda pomyliła wejścia; padał śnieg… taki słup śniegu na środku sceny… uśmie­chałam się, ssałam landrynkę, i znikałam w dziurze w podłodze sceny.

Byłaś już wtedy aktorką Teatru Pol­skiego we Wrocławiu, odeszłaś z Teatru Współczesnego.

Z Teatru Współczesnego odeszłam na własne żądanie. Jarocki dowiedział się, że przeszłam do innego zespołu i wła­ściwie nie przyjął tego do wiadomości. Powiedział, że należy mnie do Paterno­ster zaprosić. Tak też się stało. Dyrektor nie miał wyjścia. Pamiętam jeszcze na­szą próbę w warszawskim hotelu MDM, kiedy Paternoster zaproszono na War­szawskie Spotkania Teatralne. Miałam za­wroty głowy, chyba grypę, i bałam się, że nie wykonam zadania, tego zniknięcia ze sceny, jak chciał pan Jerzy. Powiedziałam mu, że się boję, czy ja trafię w ten otwór sceny — to musiało być zrobione szybko, nagle. No, i w małym pokoju hotelowym, na kwadracie podłogi między łóżkiem a stolikiem ćwiczyliśmy to moje trudne zniknięcie w otworze sceny, dopóki nie znaleźliśmy dla mnie sposobu asekuracji. Dla Jarockiego było to naturalne. Jak już powiedziałam, dla pana Jerzego nie było rzeczy niemożliwych. Te nasze spotkania są w mojej pamięci tak poruszające, tak żywe. Powroty są ważne.

W naszych rozmowach często pojawia się słowo „tęsknota”. Dzisiaj również je przywołałaś, mówiąc o mo­drzewiu w Starej kobiecie.

Tak. Często o tym mówię. Pytałaś o to w Pejzażu. Powtórzę: to uczucie towarzy­szy nam przez całe życie i siłą rzeczy ma wpływ na to, co robimy, na nasze poszu­kiwania. Im bardziej się posuwamy w cza­sie, im ta droga jest dłuższa, tym częściej wracamy do lat, w których wszystko było jeszcze możliwe. Te powroty w nas — do wspomnień, do ludzi, których już z nami nie ma. To poczucie, że coś przeminęło - ten brak — jest ważny. Nie można się go pozbawiać. Ale można starać się go dopeł­niać. Dopełniać ten brak. Czy nie dlatego tworzymy? Nie wiem, czy dzisiaj potrafi­łabym tak o tym powiedzieć, tak to sfor­mułować.